Strona główna » Kino, Technika i wynalazki » Kinematograf i kinefon 1913

Kinematograf i kinefon 1913

Tadeusz Dąbrowski.

KINEMATOGRAF i KINETOFON.

Zabawne są wogóle wszystkie proroctwa, przyszłości wieszczące. Ubawiłem się tedy niezgorzej, czytając feileton „Berliner Tageblattu”, „Pester Lloydu”, „Zeit”, które na wieść o wynalazku Edisona, mającym obrazowi świetlnemu, rzucanemu ns płótno, dodać jeszcze słowo – zapowiadały śmierć kinematografu na rzecz kinetofonu. A wynalazek ten zaczyna przybierać już realne kształty. Onegdaj w Wiedniu odbył się pokaz przed zbiegowiskiem ciekawej publiczności. Maluczko, maluczko, a nowy typ świetlnych teatrów rozpocznie tryumfalny swój pochód po świecie. Drzyjcie wszyscy koncesyonowani przedsiębiorcy, drzyjcie wytwórcy film, właściciele wypożyczalń dla wszystkich krajów ziemi! Oto nadchodzi zagłada.

No, ale zanim się to stanie, możemy tymczasem spokojnie szansę rozważyć? Czemże będzie kinetofon, który objąć ma niepodzielne władztwo w przyszłości? Będzie fotografią dzisiejszego teatru i metod, które nim rządzą. Czem jest zaś kinematograf? Jest odbiciem starego teatru, o którym dziś już myślimy z uśmiechem, z jego patosem, koturnem i teatralnymi gestami, oraz gonitwą, mu właściwą, za melodramatycznym efektem. To są przecież różnice kilkudziesięciu lat kultury co najmniej, różnice smaku i wyrobienia estetycznego i nie można się spodziewać tak łatwo, by różnice te rychło się zatarły. Kinetofon i kinematograf to jest krótko i jasno: teatr artystyczny i teatr ludowy, popularny. A jak nie można myśleć o tem, by cała ta gawiedź, która się zbiega dzisiaj do świetlnego teatru, miała pójść jutro do zwykłego „granego” teatru, tak trudno pomyśleć wprost, by kinetofon całą tę rzeszę gawiedzi mógł pod skrzydła swoje zagarnąć. 

Teatr dzisiejszy, jak wogóle cala literatura dzisiejsza i sztuka, nie jest przeznaczony dla ludu. To jest sztuka elity, wybrańców. Potrzebuje pewnego przygotowania, wymaga długiej uprawy intellektu i uczuć, by się w niej można zoryentować. Zagadnienia, w niej poruszane, są coraz subtelniejszej natury i kto tego poziomu wyrobienia psychicznego nie dopiął, dla tego sztuka ta będzie niezrozumiała, nużąca i nudna. Niezrozumiałe i nudne są więc w teatrze dzisiejszym, którego publiczność stanowi burżuazyjna elita, nawet utwory Maeterlincka, Przybyszewskiego, D’Annunzia. Cóż mówię o tej reszcie, nie mającej nawet pretensyi do należenia do grona owych dziesięciu tysięcy wybrańców? Uczucia ludzkie na ogół mają ten sam wygląd pozorny. Lecz jakże bogato one się przedstawiają, oglądane od strony subjektu! Miłość, która jest zjawiskiem tak, zdałoby się, powszedniem i znanem, na ileż tonów najodległejszych od siebie, była opiewana! I czyny ludzkie są na pierwszy rzut oka szare, podobne do siebie. Lecz jakże odmienne się stają dopiero, gdy się rozpocznie ich interpretację i gdy rozwikływać się pocznie subtelny splot motywów, z których się one zrodziły.

To pogłębienie sztuki poczyna się na granicy słowa. Gdzie słowo obejmuje swą rolę, gdzie zaczyna opowiadać i tłómaczyć, tam indywidualne różnice, sposoby odczuwań i chcenia w ich najdelikatniejszych odcieniach, właściwych jednostkom tylko, a nie masie, zaczynają się znagła odkrywać. W tragedyi nie chodzi o to, że ktoś zabił kogoś, chodzi tylko o ten splot warunków, zewnętrznych warunków akcyi i wewnętrznych, sposobu reagowania podmiotu na wypadki, które z nieuchronną koniecznością krwawy czyn musiały wywołać. Nowoczesna sztuka tedy jest terenem, na którym dokonywa się powoli rozbudowa sumienia. Coraz czulszem staje się ono, coraz wprawniejszem w podchwytywaniu najcichszych poszmerów i dźwięków i polipiemi macki ogarnia coraz rozłeglejszą faktów dziedzinę.

Tego właśnie tak zwana szeroka publiczność nie lubi. To są sprawy dla niej jeszcze niedostępne. Dla niej czyny przedstawiają się tak, jak są widziane z pozoru. Nie lubi się ona zastanawiać, nie lubi skupiać uwagi. Zajmują ją najwierzchniejsze warstwy duszy ludzkiej. Obławy sprytu, przemyślności, chytrości życiowej, objawy odwagi, poświęcenia, litości, objawy bezradności, onieśmielenia, przestrachu – oto, w czem lubuje się ona. I to miała obficie produkowane w kinie dotychczas. Nie mogąc posługiwać się słowem dla interpretacyi faktów i ludzkich postępków, nie mogąc opowiadać i tłómaczyć, musiało kino ograniczać się do przedstawiania wypadków, zrozumiałych powszechnie, które poznać było można z gestów i wyrazu twarzy występujących na płótnie osób. Kino zadowala się temi nielicznemi, najpotrzebniejszymi skojarzeniami, które wobec wrażeń wzrokowych, płynących z ekranu, w świadomości się budziły. Zmiana obrazów musiała być szybka dla wywołania złudzenia. Nie apelowało zaś kino wcale do pamięci i przypomnień, do których odwoływać się musi ustawicznie teatr. Z każdej sprawy dramatycznej, która w teatrze wyrastała do rozmiaru przełomów duchowych, pozostawała w kinie tylko sucha anegdota. Można to obserwować na wszystkich przeróbkach literackich wątków, które w ostatnich czasach do kina poczęto wprowadzać.

Rzecz zrozumiała, że tam, gdzie trzeba było ograniczyć się do faktów i szybkiej ich zmiany, musiała wystąpić senzacyjność. Zbrodnie, kradzieże, pogonie, przygody, to chleb powszedni kina, związany z jego naturą. Również i sposób gry w kinie, posługujący się gestem rozlewnym, szerokim, w którym zawsze półcienie ręki na sercu znaczy słowo: kocham, w którym co chwila latają błyskawice gniewu z oczu, a twarz marszczy się w dziwacznych grymasach, w którym ręce i ciało nie znają nigdy spoczynku – sposób ten jest rekwizytem starego teatru romantycznego z przed laty kilkudziesięciu, który dziś jeszcze oglądać można trochę w operetce, a trochę w dramacie muzycznym Wagnera z jego „motywami”.

I te wszystkie właściwości kina dzisiaj wobec nowej zdobyczy technicznej mają ustąpić! Obraz świetlny otrzymuje możność wypowiedzenia się słowem. A trzeba pamiętać, że słowo każde ma swój czas trwania, że słowo, illustrujące akcyę, powstrzymuje ją również, że osoba, która na migi dawała nam znać, iż za chwilę ciekawego coś zajdzie, poczem zbiegała czemprędzej – teraz będzie miała sposobność zatrzymać się na chwilę i powiedzieć całą kwestye. Dramat nie będzie trwał jak dotychczas minut kilkanaście w przysłowionej „kinematograficznej” zmienności, lecz przedłużać się zacznie do zwykłych dwu godzin. Ze słowem i możnością wyrażenia, zacznie się moment zastanawiania nad czynem, czy nad aktualnem uczuciem i jego ocena. Teatr świetlny „skulturalnieje”, podniesie swój poziom duchowy, a przestanie być teatrem popularnym, albowiem szerokie rzesze publiczności na Gerharcie, Hauptmannie, d’Annunziu, Maeterlincku w kinetofonie nie mniej nudzić się będą aniżeli w „granym” teatrze.

Wszystko to jest prawda, eo się mówi o ewentualnych zasługach kinetofonu. Tak jest, umożliwi on utrwalenie czynów wielkich artystów scenicznych na wieczność. Będzie zachowywał nie tylko wdzięk postaci czy ruchliwość maski, ale także dźwięk i barwę głosu. Umożliwi porównywanie kreacyi wielkich artystów i będzie dostarczał etapów dla mierzenia postępów sztuki scenicznej i coraz nowszych jej zdobyczy. Da możność wreszcie wystawiania nawet tych rzeczy, które dzisiaj naigrawają się z ludzkich wysiłków, wobec związania reżysera naturalnymi warunkami człowieka, występującego na deskach teatralnych i samej sceny. Cały fantastyczny aparat romantycznego dramatu Byrona, Goethego, Słowackiego, Wyspiańskiego będzie mógł w świetności przepychu swego wystąpić. Ułatwi to technika produkcyi kinematograficznego filmu i – płótno, na którem obrazy z dowolną szybkością zmieniać się mogą, nie wymagając przerwy dla ustawienia nowych dekoracyi.

Lecz nie mniej jest prawdziwe, że z dodaniem słowa do obrazu teatr świetlny przestanie być międzynarodowym teatrem. Gdyby grała w kinie Sarah Bernhardt, Bassermann, Kamiński, byli zrozumiali dla każdego, kto zobaczyć mógł i odczytywać ogólnoludzką mowę ludzkich gestów. Gdy Sarah Bernhardt w teatrze świetlnym przemówi, cały czar wierszy francuskich, wygłaszanych pięknym jej głosem, zaginie dla widza, nie władającego francuskim językiem. Będziemy często w teatrze świetlnym i mówionym siedzieć jak na występach Madame Hanako czy Sady Yakko, której szczebiot bardzo nam przypomina ćwierkanie ptasząt na drzewie, lecz mniej jest zabawne zaiste !

Słuchamy i dziś w teatrze bardzo często obcych śpiewaków, produkujących się w mowie, nie wszystkim nam znanej. Wystarczają nam tutaj same głosu waryaeye i gra, często tak nadzwyczajna, jak gra Didura w „Fauście”. Jednakże dykcya teatru dramatycznego jest bardziej monotonna, mniej szeroką ma skalę, mniejszą siłę głosu, mniej efektu produkcji i dlatego mniejsze szansę powodzenia. Widz, dla którego słowa niezrozumiałe będą, będzie się niecierpliwił i – nużył. Może to i dobre będzie z pewnych względów, albowiem wyzwoli nas z pod jarzma obcego przemysłu kinematograficznego, a zmusi nas do tworzenia gadających filmów polskich.

Ale stanowczo za mylną należy poczytać opinię, wróżącą śmierć kina z powodu wprowadzenia kinetofonu. Zacznie się tu ten sam podział „świetlnego” teatru, jaki jest już i dzisiaj w stosunku teatru do kina. Kinetofon będzie sztuką dla wybrańców, dla umysłowej elity, podczas gdy kino pozostanie dla mas szerokich.

Chyba, że zacznie się myśleć o stworzeniu dla kinetofonu popularnej sztuki: krótkich jednoaktówek, fars, operetek, komedyi, któreby wolne były od kulturalnego balastu. Wtedy niewątpliwie możnaby tu rzesze ludu przybawić. Tylko dlaczego się nie robi tego obecnie w zwykłym naszym „granym” teatrze ?

P. S. O zagadnieniach pokrewnych pisał autor obszerniej w studyach; „Teatr …głuchoniemych” („Gazeta Lwowska” z 20, 26, 27, 28 czerwca 1913) oraz „O sztuce kinoteatru” („Sztuka” warszawska, zeszyt V-VI. 1913).

„Głos Rzeszowski” z 14 września 1913

Kino, Technika i wynalazki , , Czytano 5 848 razy

Brak komentarzy do wpisu “Kinematograf i kinefon 1913”

Zostaw odpowiedź

(wymagane)

(wymagany)


*